Hasta mayo, el argentino Adrián Villar Rojas: presenta la instalación The Theater of Disappearance en el espacio warehouse de MOCA, The Museum of Contemporary Art, en Los Angeles.
ADRIAN VILLAR ROJAS REMIX
Nombre?
Adrián Villar Rojas.
Apodo?
Nerdciego.
Cuándo y dónde naciste?
Rosario, 1980.
Qué profesión ponés en los papeles de Migraciones cuando viajás?
Hoy el viaje va de la mano de un pasaporte social, además del legal: ser artista. Se trata de un contrato ficcional que me permite atravesar fronteras y acceder a múltiples dimensiones de la realidad: el campus de Facebook en San Francisco, el desierto de Alice Springs en Australia, la zona desmilitarizada (DMZ) entre las dos Coreas. En cierto sentido, hice esculturas para viajar más en profundidad. ¿Cómo viaja un artista? Es un mapa que emerge del juego de la oferta y la demanda institucional. Hace poco articulé varias invitaciones para diseñar un gran mapa de viaje que abarcó Europa, África, Medio Oriente y Oceanía. Una ruta de esta magnitud en dos meses y con una gran cantidad de destinos involucrados no puede hacerse a un bajo costo. En este punto, se hace necesario referirse al contexto, a cómo nos movemos en él y cómo lo parasitamos. Es notable el enorme potencial implícito en la exploración de las políticas de producción en distintas regiones del planeta, como en Sharjah, Afganistán, Turquía o Corea. Me interesa esta economía de la hiperproductividad, un viaje que es estudio, taller, reuniones de trabajo, aventura, visitas a amigos y a amigos de amigos, todo sucediendo al mismo tiempo. Es fundamental la no división de ámbitos, la fluidez. Ésta es una época en la que, si no aprendemos a relacionarnos con la fluidez de estados, nos desintegramos como un pequeño meteorito contra la atmósfera. Vivimos en una era donde un chico pasa a ser chica y viceversa en cuestión de días, donde un robot pinta Rembrandts originales o un dron bombardea ciudades con la misma facilidad con la que otro reparte libros o pizzas. He aquí donde viaje, trabajo y vida se unifican para potenciar al ser humano llamado artista. Si alguien me preguntara dónde vivo y trabajo actualmente, diría que soy nómade. A este punto es central el “viaje” en mi vida/práctica. Cada estadía es prolongada y por lo general es seguida de una estadía aun mayor a la hora de realizar el proyecto. Intento ser muy respetuoso de las singularidades de cada lugar que visito o soy invitado. Lo humano empieza por el compromiso total con las personas que viven, trabajan, piensan y sienten desde ahí, desde ese lugar al que mi errancia me lleva, y que es absolutamente todo, o casi todo, para quienes lo llenan de su existencia cotidiana. Esto es central: compromiso con el territorio, con todo lo que hay ahí. La errancia no es un pasar turístico sino un sumergirse en las complejidades del mundo. Y cuando vuelvo a Argentina, vuelvo sobre todo a la casa de mis padres. Todo este gran arco espacial, temporal y humano ha transformado definitivamente mi percepción del mundo, mi forma de estar en él, de ser yo mismo, de pensar al otro y de pensarme.
Qué te hubiese gustado saber de tu profesión antes de comenzar a trabajar como artista?
Mi genealogía es la educación pública y gratuita argentina. Yo me inscribo en ese linaje. La Escuela de Bellas Artes de la Facultad de Humanidades y Artes de la Universidad Nacional de Rosario, a fines de los 90. La llegada de Fernando Farina y Roberto Echen a la dirección del Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino y la creación del Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (MACRo). La generación de Claudia del Río, Hugo Cava, Norma Rojas, Mabel Greco, que eran docentes universitarios y a la vez artistas muy activos, fueron fundamentales para mi formación. Mi ingreso en la Universidad Nacional de Rosario coincidió con el momento de consolidación del campo del arte contemporáneo rosarino. Es fundamental además entender que esto sucedió en espacios públicos, abiertos a todos: educación pública gratuita, museos y centros culturales estatales. En el plano cultural, gran parte de lo que sucede en Rosario tiene que ver con ese ámbito de lo estatal-municipal. Por otra parte, la generación de estudiantes de la que me tocó ser parte fue muy estimulante. Mis grandes brazos teóricos han sido mi mamá, mi papá, luego mi hermano biológico Sebastián, y mi hermana de la vida, Mariana Telleria (Rosario, 1979), artista, colega, amiga, ex-compañera de Facultad, colaboradora decisiva en mis proyectos. Ellos son mis lecturas fundamentales. Y son también mi más grande inspiración. En la casa de mis padres, en la que aún vivo cuando vuelvo a Argentina, se pensó y se desarrolló todo lo que hice y hago actualmente.
Cuál es tu nuevo objetivo-proyecto? Que tan importante fue hacer tu instalación en el MOCA?
Creo que hay un solo proyecto que ha tomado dimensiones temporales equivalentes a mi propia vida. Mi práctica es esencialmente suicida, trabajo desde la inmaterialidad en la trinchera de una paradoja: estar supuestamente produciendo “esculturas”. Así escribo, pienso y operacionalizo la palabra “escultura”, entrecomillada, en estado de suspenso, porque en verdad nada me importa menos que la escultura. El carácter híper entrópico de mi práctica, tanto por la materialidad como por los contextos de producción, me obliga desde hace varios años a generar proyectos a una velocidad y en una cantidad hipertrofiadas. No hay forma de repetir lo que hago, el noventa por ciento es irrecuperable. No hay retrospectiva posible, y esto no es una casualidad sino una consecuencia de las políticas que he diseñado para mi práctica: limitar al máximo el transporte, la transabilidad, la reproductibilidad, la posibilidad de su conservación. Todos los ítems críticos de una intervención “eficiente” en el campo han sido minados. Por supuesto, uno quiere que sobreviva una idea, pero las ideas se sostienen con materia. Lo suicida también reside en que si no dejo rastros contundentes de mi práctica estoy anulando caminos para que me piensen y me trabajen a futuro. Mi figura ya está en crisis desde el comienzo. Me estoy exponiendo a la extinción, a una desaparición “programada”. Si a esto le sumamos el hecho de que soy un agente proveniente de los márgenes del planeta y que, por ende, no habrá una política cultural pública en mi país que me preserve, me atrevo a decir que ya tengo “los días contados”. Al desarmar los proyectos claves de la “obra”, no hay forma de reconstruir ese todo. Yo mismo desactivé esa posibilidad. Desde mi primer año en la Facultad de Bellas Artes tuve la fantasía-intuición de que eso que me enseñaban a producir, el llamado “arte contemporaneo”, no debía durar para siempre. Ésta fue una inquietud muy temprana e intuitiva, carecía de herramientas conceptuales para defender ese pensamiento. Con el tiempo me fui dando cuenta de que la única escultura que me interesaba era el ser humano, que ciertamente es entrópica y degradable. La desaparición del producto “escultórico” es una especie de acople de guitarras que hace evidente la interfase: lo que está detrás es la mano humana, la acción del ser humano sobre la Tierra, de la misma forma que la ecuación arcilla más cemento enuncia antes del ser humano, después del ser humano. Esto es fundacional en mi práctica: la arcilla es toda la vida antes del humano y el cemento la etapa del humano accionando sobre el planeta, dejando esa huella. En este mapa más amplio, “lo artístico” es algo que ocurre por error.
Mayor arrepentimiento?
Desde un lugar de cierta inocencia -ese lugar tan deseado como temido por la misma razón: su romanticismo- pienso que cada generación tiene misiones que cumplir, o al menos cierto grado de responsabilidad con la época que le toca. Yo me alimento del hastío de vivir a cien años del primer readymade. Personalmente siento responsabilidad con esas coordenadas, de la misma forma que siento en la misma línea de pensamiento que el hoy es una trampa. El current time es sumamente tramposo. Si realmente creemos que vivimos en tiempos post-Einstein, post-física cuántica, ¿cuánto podemos confiar en el hoy? ¿Y cómo hacemos para escapar de esta supuesta urgencia del hoy? Para mí la respuesta fue el tiempo post y pre humano. Radicalizar el tiempo ha sido una forma de rechazar la urgencia de ser un comentarista del hoy.
Alguna pesadilla recurrente?
Siempre me dio miedo lo rápido que envejecen las posturas. Vas al museo y ves el arte fluxus de los setenta y ya resulta extremadamente inocente. El hoy es un terreno demasiado frágil para construir un proyecto, incluso demasiado superficial: la novedad es, hasta cierto punto, falta de perspectiva.
Qué es lo mejor de la muerte?
Desde el comienzo de mi práctica entendí que el campo de operaciones abierto por Duchamp (como síntesis de la revolución del siglo veinte) era tan vasto como el lenguaje mismo, y me refiero a la producción simbólica humana en su conjunto. No hay muerte del arte sino expansión permanente sin sutura final. ¿Qué hacer entonces? ¿Cómo escapar del universo ontológico duchampiano que, sin más, coincidía con el lenguaje? No hay más nada que hacer, me dije. Sólo queda iniciar un duelo, no histórico (no estoy anticipándome temporalmente a nada), sino ontológico, es decir, un estado de duelo en suspensión y tensión con esta expansión sin sutura final que es la producción simbólica humana. En este sentido, lo que me propuse fue crear un hipotético borde del fin, una suerte de orilla del lenguaje en el que situar una subjetividad alienígena que, desde allí, se dedicara a hacer este duelo del lenguaje (de todo el lenguaje, de todo el ruido humano), desde una sensibilidad extraña, totalmente horizontal y desprejuiciada, desconociendo por completo nuestras jerarquías de signos, íconos y valores, un tábula rasa, pero con el pathos mínimo para iniciar este trabajo de elaboración del fin de la originalidad (de la idea de arte como refundación constante desde las raíces a partir de un yo refundador). La productividad de esta metáfora epistemológica para generar un campo enriquecido de entes y experiencias me permitió sacar las narices y respirar en el borde “éxtimo” del universo Duchamp, redefiniendo totalmente mi relación con los contextos en los que trabajo. La palabra clave pasa a ser porosidad. Toda mi práctica habla desde un comienzo de la desaparición de múltiples formas, incluso bastante explícitas: grandes cantidades de tiempo son llamadas a escena (el futuro y el pasado remoto), el vínculo de lo humano con su sustrato material residual, con lo que va dejando a lo largo de los milenios, con lo que ha estado antes, durante y después de su presencia en el mundo, el silencio de ruido simbólico en las fronteras del lenguaje, el duelo como dispositivo de interpretación, el extrañamiento de la mirada sobre la cultura humana a través del juego con hipótesis ficcionales que establecen un punto de vista no-humano (alienígena), la adolescencia como un estado de muerte simbólica y transitoria que es parte de esa hermenéutica del duelo permanente como forma de aproximarme al mundo, los rastros de la vida en el planeta Tierra, sus orígenes y su final.
Algo en las redes sociales?
En informática y videojuegos, un glitch es un error que afecta negativamente el rendimiento, o la estabilidad de un programa o juego. No se considera un bug o error de software, sino una “función no planificada”.
Las anécdotas lo son todo. La educación académica nos enseña a anular la anécdota y recuperar una construcción de tipo más conceptual. En 2002 me separé de mi primera novia y volví a salir con mis viejos amigos de la escuela secundaria. Nos encontrábamos por las noches en algún “ciber” céntrico (tiendas lúgubres con computadoras en red para jugar videojuegos que florecieron en Argentina a principios de los 2000) para jugar Counter Strike, un videojuego sobre terroristas versus contraterroristas. Algo que me fascinó de este juego fue que cuando te mataban, podías permanecer dentro de la pantalla y continuar moviéndote por los escenarios, sin tener ninguna participación o causar ninguna interferencia. Por lo tanto, podía vagar como un fantasma mientras los demás seguían jugando, e incluso podía “volar” o “caminar” hasta los confines de las zonas programadas de cada etapa del videojuego, donde se generaban paisajes distorsionados tan extraños como bellos. Empecé a dejarme matar lo más rápido posible para explorar y hacer capturas de pantalla de estos paisajes imprevistos. Éste fue mi primer encuentro con estas “características no planificadas”, el comienzo de una larga e impredecible amistad.
¿Podríamos entender metafóricamente una característica clave de la razón occidental como la historia de la lucha de Occidente por erradicar “fallas” o “rugosidades” de la superficie humana? ¿Es, por ejemplo, un terrorista occidental una suerte de glitch? ¿Fue el Counter Strike en sí mismo un intento de la estructura -del sistema- por reabsorber o eliminar ese glitch, creando para esto una superficie homogénea, alisada donde el combate fuera posible: la lógica binaria del “contra” y el “versus”?
No trabajo con la transparencia de lo ficticio consensual, sino con la opacidad de las grietas y las suturas del lenguaje mal cosidas: con sus regiones problemáticas. De alguna manera u otra -los teóricos del caos lo respaldan- todo tiene su origen en un error, pero lo que está legitimado/fijado como la genealogía oficial de las cosas borra, limpia, pule, suaviza, aplana cualquier característica contingente no planificada hasta obtener una narración homogénea, necesaria. ¿Podría ser ésta la historia del idioma en sí mismo? ¿Funciona el idioma como un sistema que borra sus orígenes vergonzosos en un error del vulgo alejado de los grandes centros donde se custodia el idioma, depravándolo, mezclándolo con el barro de la vida? ¿Qué pasa si el lenguaje nace permanentemente de ese barro, por ejemplo, de la unión bastarda entre una prostituta y un terrorista? O peor aún, de un tipo llamado Paddock -el francotirador de Las Vegas-, la encarnación perfecta de un glitch, la “característica no planificada” del Counter Strike que, de pronto, dispara contra sus propios compatriotas. Sabemos que sin error y sin bastardía no habría idiomas nacionales, hablaríamos todos impoluto latín.
Qué actor/actriz debería estar en la película de tu vida?
Los viajes muy extensos y el colapso autoinfligido en 2015 me dejaron solo, me transformaron en un director sin actores. Así fui mutando desde la figura interna del director a percibirme como el actor de una película. De pronto me encontré impulsando ficciones con mi presencia, como una noche en Seúl, cuando sentí en un bar que había potencial narrativo y que yo podía activarlo: vi a unos clientes cantando, a un mozo que era monje budista, a la cocinera que parecía un personaje de El Señor de los Anillos. Me propuse trabajar narrativamente este material humano, y a medida que lo hacía brotaba lo ficcional. Entonces volvía a impulsarlo adicionando nuevos elementos. Le dije a un amigo argentino que estaba conmigo esa noche que tocara unos tangos. Yo toqué la guitarra. Y la ficción seguía explotando: apareció un señor que parecía un Elvis coreano y que según todos los que estaban ahí había sido una estrella popular en los ochenta, el cantante más famoso de Corea del Sur. Lo invitamos a que tocara con nosotros. Se puso sus lentes oscuros, agarró la guitarra e hizo decenas de temas que los clientes del bar cantaron y corearon y aplaudieron. Por esa noche fue Elvis otra vez. Nosotros le cantamos para honrarlo. Uno desarrolla ese olfato para las historias. Uno se abre. Te metés en un templo budista y el monje te invita a rezar. Y terminás rezando por primera vez en tu vida en un pueblito perdido de Corea del Sur llamado Anyang. Veremos a dónde me lleva este nuevo estado nómade.
La gente se sorprendería saber que…
La fantasía, el deseo íntimo de Adrián es ser un reportero de guerra.
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MOCA. The Theater of Disappearance, 2017, Geffen Moca, LA
The Theater of Disappearance, 2017.
Geffen Contemporary at MOCA
Los Angeles, USA
Courtesy the artist, Marian Goodman Gallery, New York /
Paris / London and kurimanzutto, Mexico City
Photo credit: Studio Michel Zabé